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Gegenwart

Betrachtet man die Geschichte der Malerei auch nur in Ausschnitten, so vermittelt sie rasch eine Vorstellung ihres großen Innovationspotenzial, genauer gesagt: dasjenige ihrer Protagonisten, der Malerinnen und Maler. Eine Quelle dieses Potenzials ist die Auseinandersetzung mit den anderen bildnerischen Medien. Lange Zeit war dies vor allem die Bildhauerei. 1839 kam offiziell ein neues Medium hinzu, die Fotografie. Gemeinsam mit deren Folgemedien Film und Fernsehen, bis hin zu Computerbildschirmen und Smartphone-Displays, beherrscht die Fotografie heute unsere visuelle Kultur. Das sich die Malerei dennoch als starkes künstlerisches Medium behaupten konnte, liegt nicht zuletzt an der kreativen Auseinandersetzung mit der neuen Technik.

Der Realismus des 19. Jahrhunderts, die klassische Moderne mit dem Futurismus, aber auch die Pop Art und der Fotorealismus in den 60er und 70er Jahren reflektieren auf ganz unmittelbare Weise diese engagierte Beschäftigung, die sich keineswegs in Nachahmung erschöpft. Das in jene Zeit die Rede vom Ende der Malerei fällt, war hingegen keine Folge der sich langsam als künstlerisches Medium emanzipierenden Fotografie, sondern die einer spezifischen Negation von Handschriftlichkeit im Umfeld von Minimal Art und Konzeptkunst, als Reaktion auf den Exzess des Handschriftlichen im Informel. Doch die düstere Vorhersage erwies sich schon rasch als Irrtum, ein Irrtum, von dem auch das malerische Werk von Sandra Schlipkoeter berichtet.

Sandra Schlipkoeter, die in Schwerte und der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf Malerei studierte, steht in der Tradition der malerischen Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie. Sie erweist sich in ihrer Beschäftigung mit dem Medium als eine Forscherin, die explizit eine zeitgenössische Malerei, eine Malerei der Gegenwart anstrebt. Ein wesentliches Resultat dieser langjährigen künstlerischen Forschungsarbeit ist ihre Fähigkeit, das fotografische Licht in Malerei zu übertragen. Dabei leugnet ihre Malerei in unmittelbarer Anschauung zu keinem Moment genau das zu sein, was sie ist: Malerei.

Die Relevanz des Fotografischen ist dabei in ihren neueren Gemälden der letzten vier Jahre nicht immer unmittelbar einsichtig. Es handelt sich um komplexe Linienstrukturen, die nur scheinbar der Op Art einer Bridget Riley nahe stehen. In diesen Bildern zeigen sich keine Gegenstände abgebildet, was oft als Signum eines fotografischen Ansatzes gilt. Ihre Bilder erzeugen den Eindruck, dass hier vollends auf Abbildhaftigkeit verzichtet wird. Doch dieser Eindruck täuscht.

Nach einer frühen Phase des Experiments mit anderen malerischen Ausdrucksformen nach Beginn ihres Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie, kehrte die Malerin in der Klasse von Eberhard Havekost, im intensiven Dialog mit ihrem Professor, zur fotorealistischen Arbeit zurück. Gelegentlich nutzte sie nun nicht mehr unmittelbar auf Papier ausbelichtete Fotografien konkreter Gegenstände als Vorlage ihrer Malerei. Stattdessen fotografierte sie auch digitale, auf dem Monitor ihres Computers dargestellte, Vorlagen. In frühen Bildern ist dieser Zusammenhang auch noch unmittelbar nachvollziehbar, weil die Gehäuse der Bildschirme sichtbar blieben.

Die Vorlagen selbst stammen nicht nur von der Künstlerin selbst. Sandra Schlipkoeter verwendet auch Bildmotive anderer Fotografen oder aus Filmen. Dieser Akt versteht sich nicht als Zitat, sondern als Aneignung oder Appropriation, den auch ihre eigenen Bildvorlagen durchlaufen. Das heißt, keines ihrer Gemälde entspricht eins zu eins der Vorlage. Farbgebung, Format und Ausdruck interpretieren nuanciert, in Form einer Übersetzung, das Ausgangsmaterial. Der Übergang von der Verwendung papiergebundener Träger der Vorlage hin zu elektronisch generierten Bildern auf dem Ausgabemedium Computerbildschirm reflektiert dabei den seit den 1990er Jahren allgemein stattfindenden Medienwechsel. Allein schon in diesem Punkt ist ihre Arbeit zeitgenössisch und unterscheidet sich etwa vom klassischen Fotorealismus.

Optisch relevant für die innere Struktur ihrer Gemälde wird dieser Aspekt durch die eigentümlichen Störungen und Artefakte, die mit dem elektronisch erzeugten Monitorbild einhergehen, die sich im Prozess der folgenden analogen und später digitalen fotografischen Reproduktion verstärken. Primär handelt es sich dabei um visuelle Interferenzen, Überlagerungen von Linien, wie sie schon vom analogen Röhrenfernseher her bekannt sind, die aber im digitalen Medium, auf Grund der anders gearteten Technik, ein eigenes Spektrum an Formen erzeugt. Diese Artefakte sind dabei ganz wesentlich das Ergebnis der zwischengeschalteten fotografischen Reproduktion. Die Kamera registriert dabei nicht nur die elektronisch generierte und verzerrte Form, sondern auch das elektronisch erzeugte Licht. Auf einer sekundären Ebene erfasst Sandra Schlipkoeter auch das auf dem Glas des Monitors reflektierte Licht des Umgebungsraums, bis hin zu materiellen Gegebenheiten auf der Oberfläche des Mediums, etwa in Form von Fingerabdrücken, Kratzern oder anderen Ablagerungen. Diese komplexe Vielschichtigkeit zeichnet ihre Bilder aus.

2013 rücken diese Artefakte ins Zentrum der künstlerischen Arbeit von Sandra Schlipkoeter. Zu Beginn stehen kleinformatige Untersuchungen des Phänomens mit der Serie Interferenz 1 – 8. Hier zeigt sich noch im ähnlichen Format die Nähe zum ursprünglichen, fotografisch reproduzierten Monitorbild. 2014 entsteht mit „Interferenz 9“ das erste Großformat, das als solches bereits eine Abweichung vom Ursprung darstellt. Darüber hinaus dreht die Malerin die Bildfläche vom Quer- zum Hochformat. Tatsächlich hat sich in den vergangenen Jahren durch den Siegeszug des Smartphones das Hochformat gegenüber dem klassischen Querformat von Fernsehern und Computerbildschirmen als Display für die Bildschirmanzeige von Fotografien und Filmen etabliert. In der Malereigeschichte selbst steht das Hochformat für die Gattung des Porträts, das auf die vertikale Gestalt des menschlichen Gesichts und seine Gesamtfigur Bezug nimmt. So überträgt sich unterschwellig der Charakter des Porträt-haften auch auf diese scheinbar abstrakten Bilder.

Geht es im Porträt, wie es seit der Renaissance bekannt ist, im Wesentlichen auch um die Erfassung der jeweiligen Individualität der Dargestellten, so gilt dies auch für die Interferenzen in der Malerei Sandra Schlipkoeters. Jede Interferenz ist für sich einzigartig und das Produkt einer nicht wiederholbaren Konstellation, einzigartig, wie ein Fingerabdruck. Zu dieser Konstellation gehört auch die jeweilige Lichtreflektion auf dem Monitorglas, die als Phänomen gleichermaßen in das endgültige Bild mit einfließt..

In aktuellen Bildern aus dem Jahr 2016 wird der Zusammenhang mit der Bildgattung des Porträts explizit. Zwei Bilder im traditionellen Format des Brustbildes greifen dabei den gegenständlichen oder figurativen Fotorealismus auf. Betrachtet man diese beiden scheinbaren Hybride genauer, fallen Besonderheiten auf. Als merkwürdig erscheint in beiden Gemälden die Haltung des rechten Arms der beiden abgebildeten Frauen. Als ebenso seltsam erweist sich ihr Blick, der nicht ganz frontal auf die Bildbetrachter gerichtet ist, sondern aus Betrachterperspektive gesehen, links oben außerhalb des Bildes liegt. Armhaltung und Blick ergeben Sinn mit Blick auf eines der heutzutage weltweit verbreiteten fotografischen Sujets, des so genannten „Selfies“, eines mit Handykamera aufgenommenen Selbstporträts. Das Gegenüber bilden also nicht in erster Linie die Bildbetrachter, sondern die abgebildeten Frauen selbst, die ihr eigenes Konterfei mit Smartphone und ausgestreckter Hand erfassen. Da eines der beiden Bilder die Künstlerin selbst zeigt, handelt es sich sogar um ein doppeltes Selbstporträt, per Kamera und per Malerei. Das Smartphone mit seinem kleinen Display tritt an die Stelle des Spiegels, der traditionell als Werkzeug zur Erstellung von Selbstporträts von vielen Malern und Fotografen herangezogen wurde. Dabei ist nicht unerheblich, dass mit dem Smartphone das Spiegelbild unmittelbar fixiert werden kann und das dessen Display meist kaum die Größe eines Kosmetikspiegels überschreitet. Beides kann Konsequenzen hinsichtlich der Mimik haben, die beim Selfie nicht selten einen gelassen-entspannten Grundausdruck erfasst. Die Hintergründe zeigen wiederum reale Interferenzbilder Sandra Schlipkoeters, die hier also eine weitere malerische Übertragung erfahren.

Die Malerin befragt also ihre eigene Malerei immer wieder neu, aber nicht nur die ihrige. Sie setzt sich außerdem intensiv mit dem Werk und der Malweise anderer Künstler auseinander. So approbierte sie 2014 minutiös zwei Werke von David Ostrowski. Leben die Bilder von Ostrowski von der nonchalant vorgetragenen beiläufigen Geste, transformiert Sandra Schlipkoeter diese Bilder samt Lichtreflexion und Kratzern auf dem Bildschirm, von dem die Vorlagen abfotografiert wurden, gewissermaßen in ihr Gegenteil. Entzieht sich Ostrowski einer Erwartungshaltung gegenüber bildender Kunst, die ihn als veritablen Schüler Albert Oehlens auszeichnet, folgt Sandra Schlipkoeter einem Werkbegriff, der handwerkliche Kunstfertigkeit und zeitlichen Aufwand nicht zum Tabu oder Dekor der Vergangenheit erklärt. Ostrowski und Schlipkoeter repräsentieren damit Gegenpole innerhalb des aktuellen künstlerischen Diskurses an der Düsseldorfer Kunstakademie und darüber hinaus.

Sowohl auf technischer Ebene, als auch auf Ebene der Bildmotive, lässt sich hier die allgegenwärtige Frage nach einem Phantom namens „Identität“ erschließen. Die Fragen nach Original und Kopie, Vorbild und Abbild, Authentizität und Inszenierung sind hier auf engste mit dem Medium der Fotografie und seiner technischen Nachfahren verknüpft. Dabei berührt das Spiel mit Masken, die dem Themenkreis Vittorio Zambardis zu verdanken sind, auch generell die Frage nach der soziologischen, psychologischen und anthropologischen Dimension.

Diese Fragestellungen sind der Malerei von Sandra Schlipkoeter strukturell eingeschrieben und in dem Maße aktuell, wie ihre Erforschung der Intermedialität. Somit überrascht auch nicht, dass sie ihre Interferenz-Bilder konstruktiv erweitert. So überlagerte sie in einer Reihe von Werken der letzten Jahre die fotografisch erzeugten Linien mit willkürlich hinzugefügten Strukturen. Hinzu treten performativ erzeugte Bilder, die den Bildkörper ins dreidimensionale hinein umformen oder destruieren. Oder sie arbeitet mit Abwischungen von Farbe zwischen zwei im Parallelprozess entstehenden Bildern, die notwendig malerische Unschärfen erzeugen, die scheinbar im Widerspruch zu ihrer präzisen Arbeitsweise stehen.

Der größte Widerspruch, das nachhaltig größte Paradoxon in den Gemälden von Sandra Schlipkoeter, bleibt aber die Frage nach dem Verhältnis zwischen der Abbildhaftigkeit ihrer Gemälde und der vordergründigen Lesbarkeit als abstrakte oder konkrete Malerei. Dieses Paradox ist eine der herausragenden Problemstellungen der modernen Kunst. Drei Schlüsselfiguren der klassischen Moderne können für diesen Problemkomplex Pate stehen. In Georges Braques Bild „Violine und Krug“ von 1910 kollidiert ein kubistisches Stillleben mit einem realistisch gemalten Nagel am oberen Bildrand der zudem einen Schlagschatten auf das vordergründig zu lesende Bildmotiv wirft. Welcher Darstellungsmodus zeigt nun die Welt? Wo ist der Bildraum? Auch Gemälde von Wassily Kandinsky aus dieser Zeit, die auf den ersten Blick gänzlich auf Abbildhaftigkeit verzichten, sind im Vergleich mit früheren Bildkompositionen als Landschaft mit Reiter zu identifizieren, die nahezu vollkommen in Farbflächen und Linien aufgelöst wurden und doch immer noch ihr Vorbild als visuelle Erinnerung in sich tragen. Der gravierendste Fall betrifft jedoch Kasimir Malewitsch und sein legendäres Bild „Schwarzes Quadrat“, das 1915 in Petrograd ausgestellt wurde. 2015 wurde bekannt, dass auf dem Bild ein Schriftzug entdeckt wurde, der in der Übersetzung „Schlacht von Schwarzen in einer dunklen Höhle“ lautet, ein Bildwitz, der vermutlich auf eine Karikatur von Alphonse Allais aus dem Jahr 1897 zurückgeht. Was ist nun also konkret, was ist abstrakt?

Die Interferenz-Bilder von Sandra Schlipkoeter reihen sich in diese Erkenntnisproblematik moderner Kunst mit ein, die sich keineswegs in der klassischen Moderne erschöpft. Es geht nicht nur um die Frage, wie ihre Malerei sprachlich exakt zu erfassen ist, sondern auch um die Frage, wie es in der unmittelbaren, aber nie „unschuldigen“ Anschauung gelingt, die visuelle Vielschichtigkeit zu erfassen, die zwischen konkreter Materialität und Ab-Bildhaftigkeit pendelt. Die daraus resultierende Irritation ist eine Qualität, die als Kunstwerk präzise offene Fragen stellt. Und auf diesem Weg lädt die Malerin die Betrachter ihrer Gemälde ein, in der Betrachtung selbst Forschende zu werden, ihr Bildwissen vergegenwärtigend zu fragen und vielleicht zu erkennen, wie komplex die sichtbare Welt ist.

Thomas W. Kuhn, Tiergarten 2016